El misterio de la quinta Piedad de Melchor Pérez de Holguín

«La Piedad (c. 1720)» : Melchor Pérez de Holguín

El investigador y crítico de arte Harold Suárez Llápiz refiere algunos de los aspectos referentes a la reciente aparición de un lienzo del pintor cochabambino en una colección de EE.UU.

Reynaldo J. Gonzales

El domingo 29 de diciembre (2019), el periódico Bolivia informó sobre la adquisición de un lienzo con el tema de La Piedad, del pintor cochabambino Melchor Pérez de Holguín (1660-1732), por parte de Los Ángeles County Museum of Art (LACMA), el principal museo de la costa oeste de EE.UU. Dos días después, esta noticia, elaborada a partir de información del repositorio, fue complementada con una nota en la que destacados especialistas locales conminaban a las autoridades bolivianas a iniciar una indagación sobre el tema con el propósito de establecer la procedencia de la obra y su trayecto hasta su actual ubicación.

El tema resulta de vital importancia tanto en materia patrimonial como artística. En el primer caso es menester determinar cómo esta pieza pintada en Potosí alrededor de 1720 llegó al LACMA, si su transferencia se dio por conductos regulares o por el tráfico ilícito de bienes culturales, un mal que ha aquejado por demasiado tiempo a nuestro país y que constituye un problema mundial de insospechadas dimensiones. En el segundo caso, la aparición de este lienzo constituye en sí mismo un hito para el arte boliviano y para el estudio de la obra del pintor altoperuano de mayor importancia e influencia, al ser, sin lugar a dudas, una de las obras más bellas y mejor logradas de su período de madurez.

Estas cuestiones empezaron a ser indagadas por especialistas, como la investigadora María Isabel Álvarez Plata, quien inició una pesquisa particular en coordinación con otros entendidos de la materia, y por la Dirección de Patrimonio del Ministerio de Culturas y Turismo, que comprometió una búsqueda del registro del cuadro en sus archivos. De momento se sabe que esta “nueva” La Piedad no aparece consignada en el principal estudio sobre la obra del artista, Holguín y la pintura virreinal en Bolivia (1977), de Teresa Gisbert y José de Mesa, y que posee características distintivas que señalan su singularidad y valía.

Con el fin de contribuir al esclarecimiento del tema y de llamar la atención sobre su verdadera trascendencia, La Esquina se contactó con el Dr. Harold Suárez Llápiz, uno de los investigadores más importantes del arte boliviano. Desde su página de Facebook, Arte y Cultura Boliviana, Suárez hizo eco temprano de la noticia de la aparición del cuadro e intercambió criterios con otros conocedores. Como estudioso de la obra del principal referente de la escuela potosina, sus informaciones resultan esclarecedoras.

En su estudio, Mesa y Gisbert consignan dos versiones de la piedad, una que corresponde a la colección del Museo de Charcas, la otra al Sr. Alandia. Luego se refiere a una más en una colección particular de Cochabamba y otra más en una de La Paz. ¿Alguno de estos lienzos es el que ahora se encuentra en posesión del LACMA? ¿Cuántas versiones de Pérez de Holguín conoce usted sobre este tema y cuál es su ubicación actual?

En realidad, los Mesa hablan de tres; la primera que pertenece actualmente al Museo de Charcas, y que Holguín toma de un grabado hecho sobre La Piedad, del pintor flamenco Anton Van Dick (que se asemeja a la que se encuentra actualmente en posesión del LACMA). La segunda que ellos mencionan, que se encontraba en aquel tiempo en Cochabamba, es la que perteneció durante muchos años al consagrado muralista y pintor boliviano Miguel Alandia Pantoja (1914-1975), que ahora se encuentra en otra colección privada. Esta pieza, según refieren los autores, está firmada y fechada en el reverso por el mismo Holguín, en el año 1710. La tercera Piedad que mencionan se encontraba en aquel tiempo en la ciudad de La Paz y ahora su paradero es desconocido. Esta obra también pertenece al grupo de obras datadas en 1710.

Las fotografías del libro de Mesa no son muy claras e incluso su texto sobre el tema es algo confuso. Lo cierto es que ellos solo muestran dos fotografías de estas obras que ayudan a su identificación.

Existe otra Piedad de similares características en formato y composición a la que en su momento perteneció a Alandia. La misma se encuentra en una colección privada de Estados Unidos (Familia Huber). Hago notar que Holguín repetía algunas temáticas que eran muy demandadas por sus clientes, como es el caso de esta.

La Piedad, de Pérez de Holguín, que conozco, en mi criterio se trata de la mejor de todas por su composición, dibujo y mayor formato. Además de que la expresión de la Virgen Dolorosa es magnífica y absolutamente holguinesca. Se advierte una mayor madurez artística, puesto que se acerca a la calidad de su última etapa, la mejor del maestro cochabambino, de exquisito colorido. Lamentablemente se trata de una obra que a juzgar por las fotos (no la he visto personalmente) fue repintada posteriormente con brocateados de pan de oro, siguiendo el estilo cusqueño de la época (mediados del siglo XVIII). Dudo que esta ornamentación sea de mano de Holguín. A veces los repintes eran realizados por los devotos o los mismos curas en festividades religiosas para embellecer las piezas.

▲ Dos cuadros de La Piedad, de Melchor Pérez de Holguín, que datan aproximadamente de 1710. La de la parte superior fue consignada por José de Mesa y Teresa Gisbert como perteneciente a la colección de Miguel Alandia Pantoja, en 1977, y se encontraba en Cochabamba. La de la parte inferior corresponde a la que se encuentra actualmente en la colección particular de la familia Hubber, en EE.UU. Los historiadores mencionan una más que forma parte de una colección privada en La Paz, cuya ubicación es desconocida. La cuarta Piedad conocida sería la del Museo de Charcas, en Sucre.

▼ Como se ve, ambas difieren considerablemente de la adquirida recientemente por LACMA en distintos aspectos. Además de su composición, mayor detallismo y del añadido posterior de broqueado de pan de oro, la última está datada en 1720 y corresponde a un periodo de mayor sapiencia del artista cochabambino.

¿Tiene conocimiento sobre las circunstancias en las que la familia Huber, de EE.UU., se hizo de uno de los cuadros mencionados?

No podría opinar porque desconozco esta situación, pero es deber de las autoridades investigar y esclarecer por qué las obras de nuestro más importante pintor boliviano colonial están enriqueciendo los acervos de colecciones públicas y privadas en el extranjero. ¿Cómo logran sacarlas del país? A mi criterio, piezas de este valor histórico no deben salir del país bajo ninguna circunstancia, sino que deberían estar colgadas de manera permanente en las paredes de nuestros museos, salvo situaciones en las que se obtenga algún permiso especial del Ministerio de Culturas o de la Cancillería para ser expuestas de manera temporal y con fines educativos fuera de nuestras fronteras.

Lo cierto es que existen actualmente obras de Holguín en varios e importantes museos de Estados Unidos, Argentina, Chile, España, etc., muchas de ellas obras maestras.

Al ver la obra en propiedad de LACMA, la investigadora Álvarez Plata afirmó que se trata sin duda de un trabajo de Pérez de Holguín, mientras que otros especialistas consultados por este medio opinaron que podría tratarse de una obra de su taller o de uno de sus discípulos. Ante las imágenes difundidas, ¿podría usted afirmar que se trata de una obra original del pintor cochabambino? Y si es así, ¿con qué criterios respaldará esta opinión?

Por supuesto que se trata de una obra de Melchor Pérez de Holguín. Como le mencioné antes, sus características son inconfundibles: exquisito dibujo (una de las características de Holguín es que dibujaba las manos perfectas), los paños, las expresiones características de sus rostros, etc. Sin embargo, esta es mi opinión, en alguna que otra figura también percibo la mano de algún ayudante de su taller: Holguín, al ser el pintor más importante de su época y el más solicitado, obviamente también tenía un taller grande por la cantidad de encargos que recibía, con muchos discípulos y seguidores que le asistían y colaboraban en la realización de ciertas partes de muchos de sus cuadros. Holguín pintaba las partes más importantes, como ser los rostros, y sus ayudantes se dedicaban a partes más sencillas y menos complicadas, en las figuras o en los paisajes. Esta práctica se dio sobre todo en los lienzos de mayor formato. La señora Álvarez Plata, a mi parecer; es una investigadora muy criteriosa y una autoridad para hablar del tema, dado que ha dedicado su vida entera a estudiar el arte boliviano, particularmente el colonial. Poca gente en Bolivia puede hablar de arte colonial boliviano con conocimiento basado en la investigación.

Por otro lado, al respecto es importante destacar que existe gente que asegura tener piezas  originales de Holguín en sus casas, pero se trata de obras falsas que se exhiben incluso en museos. Como mencioné antes, se trata de un pintor con una pléyade de seguidores que siguieron su estilo durante su vida y después de su muerte, en 1732.

¿Existen otras obras importantes de Pérez de Holguín registradas o catalogadas cuya ubicación actual resulte desconocida?

Por supuesto que sí, como muchas obras de otros destacados artistas bolivianos se encuentran en colecciones privadas dentro y fuera del país. Eso lo sabemos todos. Existen comerciantes que también sacaron los cuadros coloniales fuera de nuestro país y los vendieron de manera clandestina.

Evidentemente, de existir irregularidades, deberá ser el Estado boliviano el que se haga cargo del cumplimiento de los tratados y normativas internacionales. ¿Cuál es, sin embargo, el papel de la comunidad académica y los especialistas ante este tipo de hechos?

Pienso que todos los involucrados debemos ser guardianes de las obras de arte coloniales: comunicadores, gestores culturales, historiadores, investigadores y los mismos artistas y autoridades de Estado. Debemos primeramente ayudar a identificar las obras coloniales de los grandes maestros, darlas a conocer; asegurar que estén bien y a buen recaudo, preocuparnos por su restauración y conservación para que las siguientes generaciones de bolivianas y bolivianos puedan disfrutarlas. Las obras de arte reflejan nuestra historia, cultura, nuestra identidad y somos todos responsables de entregar estas piezas a quienes habitarán nuestro país en un futuro. Lamentablemente, en tiempos pasados no se resguardaban las piezas de arte como correspondía, muchas obras de arte coloniales fueron saqueadas de conventos e iglesias rurales o en las mismas ciudades y fueron objetos de comercialización, terminando en manos de comerciantes que vendieron las obras a coleccionistas que posteriormente las revendieron a otros museos en el exterior o a colecciones privadas. De seguro deben existir muchas obras de Holguín que no han sido catalogadas y que se encuentran en el exterior del país, obviamente en la clandestinidad.

Finalmente, ¿cómo evalúa el papel del Estado boliviano en casos similares registrados en pasados años?

Me corresponde sugerir que el Estado resguarde, catalogue, conserve y sobre todo restaure las obras de nuestros más importantes representantes del arte colonial. He visto instituciones, como el Museo Universitario Charcas de Sucre, con obras en muy mal estado. Lo mismo con otros museos, como el Museo de Arte Contemporáneo de Santa Cruz, que debe ser acondicionado para que cumpla su función. Recuerdo que hace unos años, el Museo Catedralicio de Santa Cruz fue objeto de un robo y se perdieron muchas obras. Por otro lado, cada museo que albergue obras de los más destacados artistas nacionales debe tener un departamento de investigación y otro de restauración, esto es muy importante para empezar. Se deben mantener las obras en un ambiente adecuado, con un clima que permita su conservación, temperatura, humedad, calor o a salvo de agresiones de personas dañinas.

Entrevista publicada en el suplemento cultural ‘La Esquina‘ del periódico Bolivia (La Paz, enero 5, 2019)